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现代主义美学推动发展    来源:现代主义美学推动发展  

DATA:2018-09-22
2008年的北京奥运会和2010年的上海世博会,极具中国元素的视觉呈现让整个世界对这两个中国城市留下深刻印象,而这之后的几年里被称作是中国设计行业发展的黄金时期。半个世纪前的东京设计行业就是由此发展起来,据中央美院设计学院院长王敏介绍1964年东京奥运会后,一批日本设计师在世界崛起,成为世界级设计大师,日本产品也由模仿转向创造,日本制造业从那个阶段起实现了迈向国际品牌的产业升级,而这种模式转型正是目前中国设计行业所处于的新阶段。 首届中国设计大展在深圳举办,文化部的直接介入对于组织结构、评审过程以及策展人制度的整体运作让这次大展成为设计行业生态的一次全面呈现。展览试图建立一个能够代表目前行业现状的平台,并试图为中国设计的未来方向起到导向作用,这在混乱的设计行业现状之中或许依然是一种希冀。当中国设计跟随经济也踏入大国行列,尤其是在北京奥运会和上海世博会之后,设计行业的“中国形象”开始被广泛讨论,中国设计如何寻找自己的设计形象,而这种形象如何成为中国的设计符号和风格,以及这种形象在未来设计评判中的价值取向或许是设计在未来阶段中要寻找的答案。所以,我们可以将其解读为是一种对后现代主义文化逻辑的批判。很多法兰克福学派批评家批评后现代主义总是借着“人民”的名义把大众文化变成一个“媚俗(Kistch)的帝国”而大肆地全球化蔓延,成为一种霸权的艺术模式(可参见Theodor W. Adorno关于“Culture Industry”的论述)。而这种纠结和矛盾也正是韩家英作为中国当代设计师区别于外国设计师的根本所在,是很多西方设计师所不具备的“有意思”的地方,它不仅反映出中国设计师在艺术形式上被后现代主义艺术逻辑侵蚀的无意识状态,同时又反映出中国设计师在意识形态上对这一文化逻辑的批判,而这种批判源自于对社会的责任,源自于对设计创作自由的渴求,更源自于设计文化的志向。 因为这些“标准”的提出完全超出了凯末尔主义或狭隘的民族主义的意识形态构架,置身于全球化的视野中,也就是说,韩家英的设计视野并不在于“西方”或“中国”,而在“标准”之上。显然,这里的“标准”并不停留在形式主义的表面,而是一种价值标准,是一种具有观念意义的哲学性思辨过程。所以我们可以把它解读为是一种西方后现代主义与非西方风格形式间交汇的文化艺术表征,是中国这三十年发展模式在设计方面的真实反映,这样的解读因涉足于社会学研究框架是中国设计研究并未被开垦的土壤。韩家英这种对设计形式和设计价值观的思考通过设计作品而表现出来的设计魅力为中国的设计研究添加了一笔可贵的财富,成为研究后现代主义设计逻辑及中国当代艺术语言时不可回避的经典素材。 三十年来快速的中国经济发展给整个设计行业带来了巨大的财富,据北京市统计局数据显示,2010年1至11月份,北京市设计服务产业实现收入253亿元,同比增长20.1%,高于全市文化创意产业收入平均增速。而对韩家英来说,打着所谓“全民创意”的幌子,受超级个人主义和极端自由主义影响的个体作品无规则激增极端地摧毁着设计文化的核心内容,使设计师陷入一种迷失方向的混乱之中,艺术(或对设计项目)敏感性的解体和碎裂,设计价值的散落和破碎已成为阻碍中国设计文化核心价值形成的最大的权力意志。事实上,韩家英所批判的这些混乱正是中国平面设计在遭遇西方后现代主义美学范式和中国当代艺术美学范式双重冲击时的主要症候。 相悖的逻辑所产生的矛盾使韩家英的设计作品时而暧昧,时而纠结,时而又在不停地挣扎。两种相对立的艺术逻辑同时出现在一个设计师的作品中,两种相对立的意识形态被杂交在一个共同体中,让人感觉像是经历了一场拥有炼狱式痛苦的婚礼,纠结、暧昧、矛盾、挣扎,有时无力、有时迷茫,但却始终坚定。这种悖论式的矛盾在韩家英的很多作品中都表现得淋漓尽致,比如他早期的《沟通》系列、2011年为第二届TYPOJANCHI首尔国际字体艺术海报双年展设计的《字像乾坤》等。也许,这种矛盾和挣扎成就了韩家英的设计创作,成为他创作的源动力。
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